Auto Místico "Virgen de los Ángeles"

En 1938, el compositor Julio Fonseca Gutiérrez y el abogado y dramaturgo Alfredo Saborío Montenegro dieron vida a una de las obras más ambiciosas del teatro musical costarricense: el Auto místico La Virgen de los Ángeles.

Inspirada en la tradición del hallazgo de la Negrita y concebida para acompañar una obra teatral en tres actos, esta composición se presenta como símbolo de justicia, reconciliación y unión entre los pueblos de Costa Rica, reflejando las tensiones sociales y políticas de la década de 1930.

Aunque el estreno tuvo lugar el 2 de diciembre de 1938 en el Teatro Nacional, la representación que quedó grabada en la memoria del país fue la del 2 de marzo de 1950, realizada durante las celebraciones del centenario de la Diócesis de Costa Rica. Aquella producción fue un acontecimiento nacional: la imagen de la Virgen fue trasladada solemnemente desde Cartago hasta San José, el Teatro Nacional acogió un montaje de gran lujo con orquesta, coro de más de cincuenta voces, vestuario de época y un numeroso elenco, y la demanda fue tan grande que hubo que programar funciones adicionales.

Musicalmente, la obra está formada por cinco movimientos: Preludio, Invocación, Intermedio, Causativus y Apotheosis. Aunque fue concebida para acompañar la representación teatral, también puede interpretarse como una cantata independiente. Fonseca desarrolla a lo largo de la obra un mismo tema musical inspirado en un himno del presbítero Rosendo de Jesús Valenciano Rivera, mientras que en la Apotheosis entrelaza ese motivo con el Himno Nacional de Costa Rica, uniendo simbólicamente la devoción religiosa con la identidad nacional.

El argumento se sitúa en la antigua Puebla de los Pardos y toma como punto de partida la leyenda del hallazgo de la Virgen, planteando una reflexión sobre las barreras sociales y raciales de la época, culminando con un mensaje de igualdad, reconciliación y esperanza.

Textos completos:

Nota preliminar  

El auto místico La Virgen de los Ángeles de Julio Fonseca se compuso originalmente para acompañar la obra dramática, del mismo nombre, de Alfredo Saborío Montenegro. Sin embargo, la pieza se puede interpretar como una obra autónoma, independiente de la dramaturgia.  

El aparato crítico de la edición de Bares está dividido en tres partes: 1. Marco histórico-social; 2. Descripción de la obra e información documental general y 3. Fuentes y proceso de transcripción.  

El primer apartado ofrece una breve introducción sobre la vida y obra del compositor costarricense Julio Fonseca; informa sobre Alfredo Saborío Montenegro, autor del texto que sirve de base dramática a la obra, y también menciona a Rosendo de Jesús Valenciano Rivera, autor del tema musical utilizado por Julio Fonseca para componer la pieza objeto de esta edición. Finalmente, expone el contexto histórico-cultural en que se inserta la obra.

El segundo apartado describe las piezas que integran la obra de Fonseca. Además, se refiere al estreno, efectuado en 1938, y expone la estructura dramática del Auto místico de Alfredo Saborío Montenegro.

El tercer apartado sistematiza el proceso empleado en esta edición crítica, analiza la orquestación que Fonseca propone originalmente y especifica las fuentes consultadas y los criterios de transcripción; además, presenta una primera edición crítica de la obra.

Contexto histórico-cultural de la obra  

La Virgen de los Ángeles es uno de los símbolos culturales más importantes de la historia de Costa Rica (Borge, 1927 y Gil, 2004). Este aparato crítico no pretende profundizar en los aspectos históricos, religiosos, políticos y culturales que rodean a este importante símbolo, pero considera necesario ofrecer información básica sobre la historia y la leyenda de la patrona de Costa Rica, a quien está dedicada la obra La Virgen de los Ángeles, auto místico de Julio Fonseca.  

El hallazgo de la pequeña imagen de la Virgen negra, llamada “La Negrita” por el pueblo devoto, tuvo lugar en la Puebla de los Pardos,³ cerca de Cartago, en la primera mitad del siglo XVII; a finales de este periodo, ya se había difundido la devoción a la Virgen de los Ángeles (Gil, 2004, p. 46). Durante todo el siglo XVIII esta aumentó en Cartago y en los pueblos cercanos. A partir de 1821, año en que Costa Rica se independiza de España, el interés por la pequeña estatua se extiende fuera de la provincia de Cartago, y, en 1824, el Congreso de la República de Costa Rica proclamó que, a partir del año siguiente, la Virgen de los Ángeles sería la Patrona de Costa Rica. Empieza así un largo periodo donde se mezclan significados religiosos y políticos en torno de la figura de la Negrita. En primer término, destaca el reconocimiento que hace la ciudad de San José de una devoción propia de la provincia de Cartago, hecho significativo en la definición de un concepto unitario del nuevo Estado costarricense. Sin embargo, la rivalidad entre la antigua y la nueva capital siguió expresándose, durante el siglo XIX, mediante los frecuentes desplazamientos, entre una y otra ciudad, de la pequeña imagen (Gil, 2004, p. 84).  

En segundo lugar, es importante mencionar que la nueva patrona podía considerarse totalmente “costarricense” debido a que su historia y leyenda nació y se desarrolló en el país. La patrona precedente, la Virgen de Ujarrás, tenía una estrecha relación con la colonización española: en el siglo XVI la imagen de la Virgen de la Limpia Concepción de María había sido traída desde España por los franciscanos, y varios edificios religiosos se habían construido en su nombre. La elección de una devoción local asume el valor de reivindicación nacionalista y contribuye a la aceptación del fin de la colonización (Gil, 2004, p. 81).  

Al finalizar el siglo XIX las ideas liberales y anticlericales empiezan a circular en el país, y se divide la burguesía, que dominaba la vida política: las relaciones del sector liberal con la Iglesia católica se deterioran porque los liberales procuran establecer un estado laico, mientras que la Iglesia identifica sus reglas con las del Estado. En ese contexto, la Iglesia y los conservadores invocan a la Patrona como símbolo de unidad del país y como sello de continuidad del modelo de sociedad y de pensamiento propios del siglo XIX, además, argumentan que las desigualdades sociales forman parte de los designios divinos (Gil, 2004, p. 100).

En la década de 1930 la situación social se vuelve aún más tensa: tras decenios de conflictos políticos y sociales, entre ellos huelgas contra las grandes empresas extranjeras que explotaban la producción costarricense de café y banano, las clases más pobres de la sociedad ya no soportan la evidente desigualdad y, como consecuencia de ese malestar, surge, en 1931, el partido comunista.

En esta época, la devoción hacia la Virgen de los Ángeles se intensifica porque la consideraban protectora del orden establecido, del poder de la burguesía conservadora y de la Iglesia. A pesar de no contar con bases históricas muy sólidas, la Iglesia católica establece 1935 como año del tricentenario del hallazgo, o aparición, de la pequeña imagen de la Virgen de los Ángeles, y realiza grandes festejos en su honor. Lo anterior tenía la finalidad de que el pueblo de Costa Rica concentrara su atención en el culto a la Virgen y olvidara los graves problemas sociales que enfrentaba el país (Gil, 2004, p. 102).

En ese mismo año, el comité organizador de los festejos convoca a un concurso para que se compusiera el himno de la festividad. La música del Himno al Centenario de la Virgen de los Ángeles, de Julio Fonseca Gutiérrez, con letra del presbítero Matías Cornelio Rojas, es la premiada y se publica, junto con el Himno de la Juventud Católica, música de Emilio León, letra de “una devota de Nuestra Señora de los Ángeles” (Flores, 1973, p. 79).

Es interesante señalar que Julio Fonseca, a pesar de haber creado este himno, no utiliza su música cuando compone el auto místico a que se refiere la presente edición, sino que emplea la melodía del presbítero Rosendo de Jesús Valenciano Rivera, su superior en la iglesia Nuestra Señora de la Merced. Por la importancia política de la celebración del tricentenario, parece probable que, al elegir el tema de Valenciano como base del auto místico, Fonseca antepone su afán de quedar bien con las órdenes eclesiales superiores a la libre elección artística.

Descripción de la obra e información documental general  

Acerca de la partitura  

Bernal Flores data el auto místico La Virgen de los Ángeles de Julio Fonseca en 1937. Sin embargo, la fecha anotada en las partituras autógrafas es noviembre de 1938, es decir, pocas semanas antes de su estreno en el Teatro Nacional de Costa Rica.  

La obra está compuesta por cinco piezas: Preludio, Invocación, Intermedio, Causativus y Apotheosis, que acompañan los tres actos de la obra teatral de Alfredo Saborío Montenegro. La secuencia Preludio-Invocación introduce el primer acto, la secuencia Intermedio-Causativus introduce el segundo acto y la Apotheosis cierra el tercer acto. No obstante, la obra puede ser interpretada como una pieza autónoma del texto dramático, a la manera de una cantata, es decir, como una composición con texto, pero destinada a la ejecución en forma de concierto (Flores, 1973, pp. 65, 200).⁴ El Preludio y la Invocación son piezas instrumentales sin texto, por lo que también podrían interpretarse como piezas autónomas en un programa de concierto.  

El Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (AHM-EAM UCR) conserva varios manuscritos de la obra de Fonseca, entre ellos documentos autógrafos, o sea, escritos por el propio compositor, y manuscritos realizados por otras personas (véase apartado 3.2).  

El Preludio  

El Preludio es la pieza más grande de la obra. Con el título N.º 1 Preludio e Invocación en la partitura autógrafa se encuentra la indicación “sobre el Tema del Himno popular”, nombre de la composición de Rosendo Valenciano, como se indica en el primer apartado.  

El tema de Valenciano es el único utilizado y se presenta de varias formas a lo largo del Preludio: en fortísimo, con estilo de introducción en los primeros compases; ligado y suave, a partir del compás 11; en forma de danza ternaria, ligero y scherzando; en el Allegro justo, bien ritmado (compás 92); conclusivo, como coda, a partir del compás 138; como tema misterioso en el Andante sostenuto (compás 150); como himno grandioso en el Sempre allegro, ma solenne (compás 190). La única excepción en esta composición monotemática es la anticipación del tema de la Invocación, en forma de solo de violín, ubicado en los compases 66-91.  

Al final de la partitura autógrafa del Preludio aparece la indicación attacca a la Invocación. Sin embargo, en una de las reducciones para piano de la obra se encuentra un Final para suprimir la Invocación; es decir, se señala claramente la posibilidad de ejecutar el Preludio como composición autónoma.  

La Invocación  

En la Invocación Fonseca se aparta del tema de Valenciano. En el AHM existen varias versiones de la pieza: en el manuscrito P1-0656 aparece como Ave María 3 con el texto tradicional en latín (Ave Maria gratia plena…), a tres voces (SAB), con una parte de tenor añadida posteriormente; en el manuscrito P1-496 hay una versión para órgano solo, con el título Ave María del Auto Místico la Virgen de los Ángeles; una tercera versión, con letra de Alfredo Saborío Montenegro, se integra en la presente edición; en ella aparece una introducción de tres compases que solo se toca si la pieza es ejecutada sin el Preludio.  

En todas las particellas, después de la introducción de tres compases, se indica un corte que lleva al compás 19 (ingreso del coro), y que propone suprimir un nuevo solo de violín, que recuerda el solo para violín del Preludio.⁵

El Intermedio  

El Intermedio inicia con una nueva variación del tema de Valenciano al introducir nuevos colores orquestales. En el Lento espressivo (compás 60) el mismo tema sirve de contra-sujeto del tema del oboe, que anticipa el arioso del bajo solista de la pieza que sigue (Causativus, compás 33).  

El Causativus  

El Causativus es el momento central de la acción dramática de la obra. En la doctrina católica del siglo XIX un actus causativus es “un misterio espiritual y trascendental que va más allá de cualquier comprensión” (Goodwin, 1856).⁶ En la obra objeto de estudio, el misterio consiste en el milagro de la unión entre los pueblos, propiciado por la Virgen de los Ángeles.  

Apotheosis  

En la Apotheosis la música describe la unión del mundo religioso y espiritual (representados en el drama por el hallazgo de la estatua de la Virgen y, en la música, por el tema de Valenciano) con la realidad política (representada por la legendaria unión entre blancos, pardos, mestizos y mulatos y, en la música, por el tema del Himno Nacional de Costa Rica). Este último aparece disimulado en los compases 5-8 y 71-75, y reaparece en forma mucho más evidente, como respuesta a las frases del Himno a la Coronación de Valenciano, a partir del compás 85.  

La palabra Apotheosis, derivada del griego antiguo, describe el proceso por medio del cual un hombre o un hecho humano se coloca en el nivel divino (esto pasaba, por ejemplo, con los emperadores romanos). En cuanto a la Virgen de los Ángeles se puede afirmar que se acercan el nivel humano de las leyes y el nivel divino de la devoción religiosa.

El estreno  

La información sobre el estreno de la obra se consigna en el afiche conservado en el Archivo Histórico del Teatro Nacional de Costa Rica con referencia AHTNCR-AH-005-198, pues ahí se realiza la actividad el 2 de diciembre de 1938 (Figura 5).  

Aunque el afiche menciona los nombres de todos los actores de la obra de Alfredo Saborío Montenegro —que se omiten en la presente transcripción, porque no tienen relación con la música que se publica—, no se menciona el nombre de los integrantes de la orquesta, del coro ni de los solistas ni del director. Como el Teatro Nacional carecía de orquesta se puede suponer que la “gran orquesta” que menciona el afiche se organizó para la ocasión. En 1938 todavía no existía la Orquesta Sinfónica Nacional, que fue creada hasta 1940. Sin embargo, el trabajo inédito de María Clara Vargas Cullell acerca de la actividad musical en el Teatro Nacional señala que la Asociación de Cultura Musical y la Sociedad de Músicos Profesionales de Costa Rica organizaban presentaciones con orquesta y que esas agrupaciones orquestales tenían alrededor de 35 integrantes en la década de los treinta.  

Podemos suponer que el director del concierto fue el mismo Julio Fonseca Gutiérrez, aunque, según señala María Clara Vargas, los directores más activos en los conciertos con orquesta en el Teatro Nacional fueron César Nieto y Roberto Cantillano.

Nada se sabe sobre los cantantes solistas o el coro.

Argumento del auto místico La Virgen de los Ángeles

Este fue extraído del libro del mismo nombre, publicado en 1942.

Primer acto

(en la “Puebla de los Pardos”)

Escena I-II

Pardita (una muchacha parda a la cual la leyenda impuso el nombre de Juana Pereira) está admirando las magníficas mariposas, cuando llega Manuel de Oreamuno, muchacho de piel blanca y de familia rica y poderosa. Los dos expresan su tristeza por no tener ni la esperanza de poderse casar un día, ya que las leyes de la época no permitían el matrimonio entre blancos y personas de otra “raza”. Los dos salen.

Escena III

Pardita vuelve al escenario para recoger el delantal que se le había olvidado, cuando ve una luz salir de una piedra. Allí cerca encuentra una muñeca “negrita” a la cual confía su tristeza, y se la lleva a su casa.

Escena IV

Antonio y Liborio, labradores mulatos, se quejan de las autoridades españolas que han impuesto un arancel en el camino entre la ciudad de Cartago y la Puebla de los Pardos.

Escena V

Pardita llega llorando por no encontrar la muñeca negrita. Mientras los labradores tratan de consolarla aparece nuevamente la luz entre las piedras y descubren que procede de la muñeca.

Segundo acto

(en la oficina del Coadjutor Presbítero don Alonso de Sandoval, en Cartago)  

Escena I-II

Rosario, la criada de don Alonso, compadece a los pardos por el arancel que tienen que pagar para ir a la ciudad. Don Alonso la exhorta a tener paciencia.  

Escena III-IV

El gobernador Bartolomé de Enciso anuncia que los pardos están intentando rebelarse y, al mismo tiempo, la Corona española quiere aumentar los impuestos. Pide consejo a don Alonso, quien comenta que sería mejor vivir en paz con el pueblo y que la Corona encontrará una solución.  

Escena V-VI

Don Andrés Oreamuno, padre de Manuel, pide consejo a don Alonso sobre el comportamiento de su hijo que, olvidando su procedencia noble y rica, sigue queriendo casarse con Pardita. Don Alonso lo anima a valorar los impulsos del corazón sobre las convenciones sociales.

Escena VII

Antonio y Liborio llevan su queja a don Alonso, quien les promete que pronto hará justicia. Los labradores entonces cuentan el suceso de la luz entre las piedras y el hallazgo de la muñeca negrita.

Escena VIII-XI

Mientras don Alonso reflexiona sobre el cuento de los labradores, Pardita y su madre llegan para contarle el hecho con todos los pormenores. Don Alonso concluye que el hallazgo es un signo del cielo y que la Virgen será la abogada de la unión entre las diferentes etnias de Costa Rica.

Cuando Pardita abre el baúl para enseñar la muñeca negrita a don Alonso, esa ha desaparecido nuevamente. Don Alonso se convence del milagro, comenta que Dios les ha hablado y ordena a Rosario que haga resonar las campanas para que todos vayan al vallado de los pardos.

Tercer acto

(en la “Puebla de los Pardos”, como el primer acto)

Escena I-II

Manuel anima a Pardita a tener fe, ya que las cosas van a estar bien para ellos y su amor.

Escena III

Don Alonso habla frente a población de los pardos y a todos los personajes reunidos cerca de la piedra del hallazgo de la muñeca negrita, prometiendo que un milagro del Cielo ayudará a que la justicia triunfe en el país y se realice la unión de los pueblos que allí viven.

Pardita anuncia la aparición de la luz en la piedra. Se oye el “Himno de la Virgen de los Ángeles” tocado por la orquesta, todos se arrodillan; don Andrés promete a Pardita que podrá casarse con su hijo Manuel y al pueblo que ya no existen jerarquías. Don Alonso proclama la unión entre blancos y pardos.

Escena última

Sobre el sonido de un violín solo tocando el mencionado “Himno”, Pardita eleva una plegaria de agradecimiento a la Virgen. Mientras la orquesta toca el tema recurrente del himno en pianísimo, don Alonso recita un elogio a la justicia y a la unión de los pueblos.

Las fuentes  

Todas las fuentes que se han ubicado sobre la obra, objeto de publicación, son manuscritas y se encuentran en el AHMEAM-UCR bajo la signatura P1-0495, dividida en cuatro grupos: partitura, borrador, impreso, partes.  

….

Criterios de transcripción  

El texto transmitido por las fuentes es muy homogéneo en los aspectos primarios de la escritura musical (altura de las notas y ritmo), prácticamente sin variantes entre ellas y presenta muy poca cantidad de errores.  

Los aspectos secundarios (articulaciones, ligaduras, matices) son mucho menos homogéneos; se encuentran anotados esporádicamente en las dos partituras (Preludio e Intermedio), mientras que en las particellas aparecen en gran cantidad. Además, estos aspectos se escribieron por estratificación, para lo cual se usó tinta negra y azul y lápiz negro, rojo y azul.  

Es muy evidente que todo el material manuscrito fue usado en una o más ejecuciones y, como se indica en el apartado dedicado al estreno, probablemente estas fueron dirigidas por el mismo compositor. Lo anterior permite inferir que esas anotaciones fueron aprobadas por él.

Este estudio no consideró necesario diversificar gráficamente las indicaciones hechas en diferentes momentos porque se estimó que forman parte del proceso creativo de la obra. Probablemente el compositor no consideró completa la obra sino hasta el día de su estreno y, tal vez, hasta después, como demuestra la inclusión de una parte dedicada a la batería, años después del estreno.

Para mantener la sencillez se escribieron en caracteres normales todas las indicaciones de articulación y ligaduras que se encontraban en una sola fuente (partitura o particella) o en las dos fuentes.

Entre paréntesis se incluyen las indicaciones que no aparecen en ninguna de las fuentes.

Cuando se encontraron indicaciones discordantes entre las fuentes, se incluyó la que se valoró como más coherente y, en una nota, se indicó la otra opción. Lo mismo se realizó con las expresiones Allegro, Più mosso, entre otras.

Los matices que faltaban no se colocaron entre paréntesis porque resultaba sencillo deducirlos a partir de una comparación entre las diversas partes.

Aunque no se señaló, los escasos errores de notas se corrigieron, porque estos eran evidentes.

La letra de las partes con canto no necesitó ninguna corrección.

En las fuentes no aparece la indicación “a 2”. Además, las parejas de instrumentos similares usaban una sola particella. La pauta [a 2], se incorporó cuando en el original la guía “solo” no se había incluido.

En la partitura se incorporaron todas las directrices útiles que se encuentran en las fuentes para ejecutar la obra con orquesta reducida: partes de sustitución e indicaciones que especifican cuál nota debe tocarse (la alta o la baja) si se cuenta con un solo instrumento en lugar de dos. En criterio del autor de este estudio, esta decisión propone una imagen más cercana de la cultura musical en la que se originó la obra, y se aleja del idealismo de una edición crítica que se limita a proponer una versión “ideal”, “inmutable” y, por lo tanto, distante de su verdadera naturaleza. El director o la directora de orquesta, como seguramente tuvo que aceptar en diferentes ocasiones el compositor, podrá utilizar el material propuesto en esta edición, aunque no tenga el instrumental requerido en la versión “ideal”.

‘La Virgen de los Ángeles’, un acontecimiento teatral y religioso del San José de 1950

Olga Marta Mesén Sequeira

Feb 13, 2024

El 2 de marzo de 1950 debe figurar en las páginas de la historia teatral del país por un acontecimiento bastante suigéneris: se escenificó con toda “pompa y circunstancia”, en el Teatro Nacional, el auto místico La Virgen de los Ángeles, del abogado y dramaturgo costarricense Alfredo Saborío Montenegro, bajo su dirección.

El autor no era desconocido. Había debutado en la escena costarricense (Teatro Nacional) el 10 de abril de 1938, con un “drama histórico” en verso, titulado Juan Santamaría, con música del maestro Julio Mata. El elenco estuvo compuesto por un grupo de profesores y estudiantes del Instituto de Alajuela, preparados por su director, Hernán Zamora Elizondo.

También intervino un coro de estudiantes dirigidos por Carlos Gutiérrez. En diciembre de ese mismo año, el auto místico La Virgen de los Ángeles había tenido un estreno modesto en el Teatro Nacional.

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Composición fotográfica del recibimiento de la imagen de la Virgen de los Ángeles en San José. Portada de La Prensa Libre del 27 de febrero de 1950. (Portada de 'La Prensa Libre' del 27 de febrero de 1950.)

Lo de 1950 fue completamente distinto. En febrero se conmemoraba el primer centenario de la erección de la Diócesis de Costa Rica, y se habían programado una serie de actos de gran significación religiosa, gubernamental, institucional, cultural y popular. No era para menos, pues es sabido que mediante la bula Christianae Religionis Auctor, emitida por el papa Pío IX, el 28 de febrero de 1850, se creó la Diócesis de Costa Rica; es decir, dejaba de depender de la de León de Nicaragua.

Se estableció –entre otros asuntos– que los límites de la diócesis eran coincidentes con los del Estado-nación costarricense, su sede episcopal sería la ciudad de San José y, por lo tanto, su iglesia (la dedicada al patriarca San José) adquiría la categoría de “catedral”. Como se concluirá fácilmente, se trataba de un acto con repercusiones no solo en lo eclesial sino también políticas, que le permitían a Costa Rica reafirmarse en su independencia, autonomía, límites geográficos y fisonomía.

Volviendo a las celebraciones de 1950, la Patrona de Costa Rica se trasladó, en procesión solemne desde Cartago a San José en una carroza que simbolizaba el Arca de la Alianza.

Casas, comercios y esquinas, a lo largo del trayecto, fueron adornados con arcos triunfales y ramos de flores. Víctor Manuel Sanabria, arzobispo de San José, el nuncio apostólico, el presidente de la República, el vicepresidente de la Asamblea Legislativa y un grupo de prelados encabezaron la procesión.

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Imágenes de dos momentos de la procesión. Destaca el presidente de la República. (La Nación, 28 de febrero de 1950, p. 7.)

En la Catedral Metropolitana, la imagen se quedó una semana y fue visitada por grupos de peregrinos de distintas partes del país. Las crónicas y las fotografías de la época dan cuenta de la trascendencia de tal acontecimiento y confirman las palabras del reconocido historiador Vladimir de la Cruz, de que la Virgen de los Ángeles es “el símbolo religioso más preciado del pueblo costarricense”.

Al término de su estancia, la imagen regresó a Cartago, con gran fastuosidad y protocolo.

Entre los actos culturales destacó la escenificación, en el Teatro Nacional, del auto místico La Virgen de los Ángeles, obra escrita en verso, dividida en tres actos que trata del “sublime hallazgo” de “la Divina Negrita” el 2 de agosto de 1635, en la Puebla de los Pardos, Cartago. La música, con título homónimo, fue escrita por el maestro Julio Fonseca. La orquesta estuvo bajo la batuta del maestro Efraín Prado Q. y participó un coro de más de cincuenta personas.

El montaje fue lujoso y cuidado en todos sus detalles: actuaciones, vestuario de época, iluminación, decorados y, por supuesto, la música y las voces. El elenco lo conformaban: Rosa de Alfaro (Mercedes Pereira), Flory Jiménez (la pardita Juana Pereira), Ivette de Vives (Señá Rosario), Roberto Desplá (Cura coadjutor Alfonso de Sandoval), Rodrigo Güell (Gobernador y Capitán General don Bartolomé Enciso), José Márcol (Don Manuel de Oreamuno), Juan Valverde (Don Andrés de Oreamuno), Mario Pérez (Antonio) y José Luis Soto (Liborio), más una serie de figurantes: sacristán, monaguillos, lanceros, labradores, españoles, mulatos y ángeles. Estos últimos aparecían en el cuadro final, titulado “Apoteosis”.

Los precios de entrada eran: en luneta, palco y butaca, ¢8; en palco de galería, ¢5 y en galería general, ¢3.

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Anuncio de la escenificación del auto místico.

El sacerdote Rosendo J. Valenciano se refirió al texto de Saborío Montenegro así: “El tejido dramático en la obra que acoto es natural, de encantadora sencillez, sin rebuscamientos ni alambicamientos que lo hagan pesado; y el tema místico se gana ya las voluntades anticipadamente, por ser no solamente religioso, sino también porque toca las fibras íntimas de nuestro cariño religioso patrio… Juzgo yo que el Teatro no dará cabida suficiente a los espectadores, el día en que se dé esta bellísima obra…”.

Así fue: el Nacional resultó insuficiente para el mar de gente que quería ver la obra y fue necesario programar repeticiones para satisfacer la demanda. La euforia era total. A finales de mayo, se ofreció una función de matiné a beneficio de la reparación de la iglesia de La Soledad.

En una de las crónicas periodísticas se leía: “La obra mereció constantes y nutridos aplausos tanto por su bellísima y lujosa presentación, como por el romance poético que relata los milagros de la Reina de los Ángeles, todo adornado con la inimitable música de Julio Fonseca, estrenada esa noche y escrita especialmente para la obra. La declamación de los brillantes actores es perfecta”.

Un asistente que publicó su parecer indicó que la noche del debut se había asistido a una “cabal interpretación escénica” y que “todos los artistas fueron, sin excepción, calurosamente aplaudidos”, porque su actuación fue “magistral”.

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Fotografías de las actividades en torno a la visita de la Virgen de los Ángeles a San José. ('La Nación', 3 de marzo de 1950, p. 20.)

Paralelamente a ese evento, la emisora radial Nueva Alma Tica hizo la transmisión de un radio-teatro titulado El robo de la Virgen de los Ángeles. No se indicó el autor del texto.

Como se infiere de esta somera reseña, el “teatro con aspiraciones” se iba abriendo camino con confianza y firmeza; y el público respondía.

Según mi parecer, eventos como el comentado se sumaron a los muchos que se darán en las décadas del cincuenta y el sesenta, los cuales irían conformando un basamento sólido, suficiente para sostener una década de mayores alcances como será la del setenta.

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Anuncio del estreno del auto místico La Virgen de los Ángeles. (La Prensa Libre.)

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Portada del programa de mano de 'La Virgen de los Ángeles' en el Teatro Nacional. (Archivo histórico del Teatro Nacional)