Un taller llamado Cantoamérica

CULTURALES

Un taller llamado Cantoamérica

Letra y música se funden para dar paso a un ambiente que nos envuelve en texturas casi ritualísticas y mágicas. Cantoamérica es una telaraña que cambia constantemente de araña. Por el grupo han pasado, entre otros, Bernal Monestel (hoy integrante del Grupo Experimental), Mario Hernández (que después se integró a grupos como La Pandilla), Pepe Chacón (quien tocó con Airto Moreira y con otros grupos de jazz latino en Estados Unidos), Mario Ulloa (quien acaba de terminar su postgrado de guitarra en Alemania y es profesor en la Universidad de Bahía, Brasil), Vivian López (que sacó una maestría de flauta en París, donde tiene su propio grupo), Julio Vindas, ex Oveja Negra, Carlos Saavedra, Emiliano Arriaga, Edín Solís, Carlín Castro y muchos otros que nutrieron y se nutrieron de Cantoamérica. “Si bien yo trazo una línea —aclara Monestel— en la agrupación hay libertad para hacer arreglos, canciones. Lo que pasa es que no hay mucho desarrollo de la composición y esto se nota en todo el ambiente musical. Cantoamérica funciona como una especie de cooperativa; a igual trabajo igual remuneración, aunque, por supuesto, en Costa Rica ningún músico que esté involucrado en proyectos alternativos puede vivir como tal.”

¿Sueño perdido o lucidez encontrada?

Los ochenta marcan la ruptura con los sesenta y setenta del sueño jipi y de la utopía revolucionaria, y de la música como un simple reflejo carente de autocrítica o como mero instrumento de proyección ideológica. Muchos de los entonces jóvenes jipis o revolucionarios criollos, hoy son los “rebeldes” que pueden verse como asistentes de bares-rockeros, como empresarios asimilados al sistema o como políticos aventajados. La no realización de aquella utopía hace que se tomen las canciones como aspirinas culturales que tratan de paliar nostálgicamente el fracaso generacional.

“En los finales de los sesenta y en los setenta —agrega Monestel—, la música era entendida como funcional, había demanda por canciones que respondieran a ciertos asuntos políticos que muchas veces eran los objetivos y planteamientos de las organizaciones. A veces, incluso, se confundía el discurso político con la canción. En esos tiempos uno andaba buscando cómo llenar esas necesidades personales de expresión en cuanto a la visión político-social que le era propia, y también de las organizaciones en las cuales uno creía que buscaban un cambio real de las condiciones de vida.”

Los ochenta desnudan una realidad donde la lucidez bordea a veces los territorios de la pérdida total de certezas. Para algunos, las épocas anteriores no pasaron de ser un simple juego adolescente. Para muchos, los ochenta representan el resquebrajamiento total de sus visiones de vida; para otros fue una época dura, pero época de volver sobre lo que le es propio al pueblo, entendido como sujeto creador de cultura y de propuestas reales y populares. La música no es la excepción.

“Con la ruptura —continúa Monestel— de todas las organizaciones o estructuras políticas, a mitad de los ochenta, ya no queda ninguna plataforma y organización sobre la cual moverse. Viene la pregunta obligada: ¿qué queda?, y luego la reflexión de que el artista tiene un compromiso con valores que no se han resquebrajado. Siguen estando ahí, y conforme pasan los años, son cada vez más importantes. Las canciones son entonces reflejo, ya no de requerimientos de organizaciones, sino de necesidades y realidades humanas. Uno perdió muchas cosas, como la presencia de una fuerza colectiva, pero se ganó la conciencia de que siempre es necesario hacerse cargo de uno mismo, y como lo que yo hago son canciones, reafirmé el hecho de hacerme responsable de ellas.”

Truénganos y fusínganos: doña Emilia Prieto

Hay una metáfora que Monestel emplea en el tema “Buscando esa bella flor”, sobre la necesidad de buscar una canción, su canción. Paralela a esta búsqueda, está la del ideal de mundo que se quiere, una utopía que sigue válida. “Ya en los sesenta y setenta —reflexiona— habían importantes indagaciones y respuestas que, en el plano musical, iban más allá de reciclar el rock en inglés al español. Hoy, inclusive, el proceso continúa de manera muy seria, como es el caso de Rubén Pagura. Recordemos también al grupo Abril, a Mejía Godoy, al Macho Gamboa, a Marisol Carballo, Dionisio Cabal, entre otros.

Sin embargo, aunque no era de nuestra generación, la persona clave en este proceso de recoger nuestras propias raíces y valores fue doña Emilia Prieto. Ella fue la inspiración alumbradora que nos enseñó a recuperar las canciones del pueblo, en el sentido más profundo y sano de este término. Doña Emilia era para nosotros como Violeta Parra en Chile, o la Malvina Reynolds de Estados Unidos. Tres mujeres que propusieron a las generaciones posteriores ver hacia sus raíces y que encontraron eco en ese proceso de verdadera construcción cultural y política, humana en última palabra”. La influencia de Emilia Prieto, en sus investigaciones acerca de la cultura y música del valle central y de Guanacaste, se traduciría en el caso de Monestel y Cantoamérica en el trabajo de indagación y difusión de lo caribeño limonense.

Las huellas de Cantoamérica

Integrantes en la actualidad:

Ricardo Molina, bajo. Rodrigo Salas, percusión. Roberto Huertas, flauta y voz. Martín Castillo, flauta, teclados y voz. Héctor Murillo, teclados, arreglos y voz. Manuel Monestel, guitarra, dirección y voz.

Grabaciones realizadas:

Seguirá el amor, 1982. Haciendo el día, 1985. Buscando esa bella flor, 1988. Canto de la tierra, 1990, además de varias grabaciones en colectivo.

Participación en algunos festivales:

De la Juventud Centroamericana, en Nicaragua, 1982. En Vancouver, Canadá, 1985, junto a Sara González, Guardabarranco, Los Folkloristas. En el festival Olof Palme, Costa Rica (después en Guatemala), 1986, a la par de Mercedes Sosa, Quilapayún, Lilia Vera, Gonzaguinha. En el festival Paul Masson, Estados Unidos, 1990, donde fueron la “cenicienta” a la par de invitados como Hiroshima, Herbie Hancock, Willie Nelson, Smokey Robinson, Spyro Gyra, Natalie Cole, Branford Marsalis, entre otros.

¿Por qué Limón? ...Ahí viene el loco “pañamahn”

Son los años cincuenta. La campana anuncia recreo. El alumno Manuel Monestel sale del aula por los corredores de la escuela Dante Alighieri de San Pedro, San José, para comprarse un prestiño. Hay un solo alumno negro en toda la escuela. Monestel lo admira porque es el más alto de todos y habla, además, dos idiomas. Al regresar hacia el aula, Monestel ve que toda la clase le está echando a su amigo el negro vasitos con helado derretido en la cara. Manuel ve cómo las lágrimas abren surcos en el rostro embadurnado de crema-fresa y llanto. “Muy pocas veces en mi vida —recuerda Manuel— he visto una humillación tan grande para un ser humano. Esto me dolió muchísimo, me ofendió profundamente en mis principios.”

La identificación con los limonenses continuaría afirmándose cuando, años después, un negro amigo de su madre le salvara su vida a riesgo de la propia. Pero sería su madre quien sellara en forma definitiva el lazo de Manuel con Limón, al regresar de viaje a esa provincia y contarle al niño acerca de un ritual de Pocomía, especie de vudú o candombe, al que ella había asistido. Máscaras, danzas y cantos alrededor de la hoguera de la imaginación comenzaron a formarse en la cabeza del infante.

Muchos años después, con Cantoamérica, la imaginación se uniría a la investigación y difusión de sus canciones. “Fue por el calipso —afirma Monestel—, que es una especie de periódico oral, por donde me enganché en el tren de los ritmos caribeños. En especial por medio del calypsonian Walter Ferguson. Entonces, cuando comencé a tocar esta música, en San José decían: ahí viene el loco barbudo cantando esos calipsos, me decían, pero ¿por qué no los cantás en español? Pero esto era imposible para mí porque sería contribuir al proceso de lavado de la cultura limonense. En Limón sucedía al contrario, los negros decían ¿quién es ese pañamahn —del vocablo “spanishman”, hombre blanco— que viene a cantarnos las canciones de nosotros?”

Con el tiempo mucha gente ha entendido el trabajo que hemos estado haciendo. Otros esfuerzos se suman a esta tarea: Rodrigo Salazar ha hecho trabajos sobre la música limonense, Alejandro Cardona publicó un libro con los calipsos de Buda, otro importante calypsonian.

Ura pectoñe

Ura pectoñe es el nombre en Bribri que significa: te brindo mi mano, y vos me brindás la tuya, de un espectáculo que Cantoamérica prepara para setiembre u octubre; tratará acerca de las costumbres, tradiciones y problemas de esta otra minoría cultural. “Cuando los indios bribris —concluye Monestel— van a construir, por ejemplo una choza, dicen a los otros ura pectoñe y todos llegan a trabajar con el necesitado”. En julio entrarán al estudio para iniciar la grabación de su quinto trabajo. “Si logramos el financiamiento, esperamos que sea en compacto, y contará con repertorio nuevo y algunos de los temas del espectáculo Ura pectoñe.”

Aportes, Junio 1992

Referencia: «Cantoamérica, un periódico oral». Aportes, n.º 89 (junio de 1992): 33-35.