Mamaduka

 MAMADUKA

CANTATA INDIGENA

DE JORGE LUIS ACEVEDO

ORQUESTA SINFONICA DEL CASTELLA

DIRECTOR: ARNOLDO HERRERA

DANZA UNIVERSITARIA

DIRECTOR: ROGELIO LOPEZ

CORO UNIVERSITARIO

DIRECTOR: ROLANDO BRENES

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

VICERRECTORIA DE ACCION SOCIAL

ESCUELA DE ARTES MUSICALES

CONSERVATORIO CASTELLA

DONACION

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

VICERRECTORIA DE ACCION SOCIAL

ESCUELA DE ARTES MUSICALES

CONSERVATORIO CASTELLA

PRESENTAN

MAMADUKA

CANTATA INDIGENA

DE JORGE LUIS ACEVEDO V.

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

Sca. Dr. Eugenio Fonseca T.

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

Orquesta Sinfónica del Castella

Arnoldo Herrera: Director

Danza Universitaria

Rogelio López: Coreógrafo

Coro Universitario

Rolando Brenes: Director

AGRADECIMIENTOS

Este montaje se hizo realidad gracias a la colaboración desinteresada del Señor Rector de la Universidad de Costa Rica, Dr. Fernando Durán Ayanegui y de la Vicerrectora de Acción Social, Lic. Mireya Hernández de Jaén.

Agradezco también la colaboración de la Lic. Carmen Cubero, Jefe de la Sección de Extensión Cultural de la Vicerrectoría de Acción Social; Juan Katevas, Director del Teatro Universitario; a Arnoldo Herrera, Director del Conservatorio Castella; al estudiante Mario Ulloa Peñaranda, por su excelente trabajo de orquestación, y a todos sus compañeros de estudio de la Escuela de Artes Musicales; a Luis Zumbado, a la Asociación Indígena "Pablo Presbere", a Stanley Hanks, al cuerpo de secretarias de la Escuela de Artes Musicales; a los integrantes y directores del Coro Universitario, Danza Universitaria y Orquesta Sinfónica del Conservatorio Castella, por último, al escenógrafo Fernando Bermúdez.

DONACION

PRESENTA

"MAMADUKA"

Cantata Escénica en tres actos

MUSICA Y LIBRETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JORGE ACEVEDO

DIRECTOR DE ORQUESTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ARNOLDO HERRERA

COREOGRAFIA Y PUESTA EN ESCENA . . . . . . . . . . . . . ROGELIO LOPEZ

DIRECTOR DE CORO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROLANDO BRENES

OBERTURA E INSTRUMENTACION

PARA ORQUESTA SINFONICA . . . . . . . . . . . . . . . . MARIO ULOA PEÑARANDA

REPARTO

NIÑA BLANCA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LILLIANA VALLE

MUJER INDIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANA LORENA GOMEZ

INDIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ADOLFO RODRIGUEZ

AWA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JORGE ACEVEDO

JORGE CASTRO

CACIQUE GUAYMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JORGE ACEVEDO

JORGE CASTRO

CANTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MOISES HERNANDEZ

SALOMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUIS PAULINO CASTRO

JAVARA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUIS A. PIEDRA

DISEÑO: VESTUARIO

ESCENOGRAFIA Y AFICHE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERNANDO BERMUDEZ

REALIZACION ESCENOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . RICARDO VILLALOBOS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERNANDO BERMUDEZ

REALIZACION VESTUARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LIDIETH ARTAVIA

ILUMINOTECNICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JORGE EDO. QUESADA

PROGRAMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VICERRECTORIA DE ACCION SOCIAL

PRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EXTENSION CULTURAL

VICERRECTORIA DE ACCION SOCIAL

UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SUPERVISION PRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JUAN KATEVAS L.

TEATRO UNIVERSITARIO

MAESTROS PREPARADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . JORGE L. ACEVEDO

STANLEY HANS

HUGO ARGUEDAS

ORQUESTA SINFONICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONSERVATORIO CASTELLA

CORO UNIVERSITARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

DANZA UNIVERSITARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

LA MUSICA EN LAS RESERVAS INDIGENAS DE COSTA RICA

SITUACION ACTUAL

Dos aspectos determinantes se observan en la vida cultural de las comunidades indígenas de tradición sudamericana;

a) La ignorancia casi total de su tradición cultural por parte de niños y jóvenes que se manifiestan débilmente con algunas manifestaciones de influencia foránea.

b) Un esfuerzo supremo de adultos y ancianos por conservar sus tradiciones y costumbres.

Ambas realidades son el producto de un fuerte proceso de aculturación, que se inicia prácticamente desde la época colonial y se ha prolongado hasta nuestros días. Al exterminio físico, surge paralelamente el exterminio cultural en comunidades donde las tradiciones y costumbres se conservan de generación en generación en forma oral. Los adultos, y especialmente los ancianos que sobreviven, son los únicos conocedores de su propia cultura; verdaderos pilares para un posible renacimiento de sus tradiciones y costumbres. Desgraciadamente hay comunidades como Boruca y Térraba, donde son contados con los dedos los ancianos que aún conservan su dialecto, y con ello todo el acervo cultural auténticamente indígena.

La música indígena solamente es interpretada por ancianos, algunos adultos y pocos jóvenes. El canto generalmente es a capella, y en muy pocas ocasiones se hace con acompañamiento de tambor y flauta, el poco uso de estos instrumentos se debe especialmente a la carencia de materiales para su fabricación. Se han logrado registrar cantos de amor, de cuna, de trabajo y cantos alusivos a animales.

Algunas comunidades aún bailan sus propias danzas, acompañados especialmente con tambores, pitos y maracas, usando también el recurso del canto, por ejemplo: el Bugutá y Jehio de Guaymí, el Sorbón de los Bribris, el "Muakuke" de los Cabécares y el Napurantengo de los Malekus. Existen también algunas costumbres donde están involucrados el canto, la danza y la música instrumental; por ejemplo las balserías de Guaymíes, el juego de los diablitos y negritos de Boruca y la caza de la tortuga en Guatuso.

En las comunidades indígenas, Bribris y Cabécares, el canto Awá (Jawá e.: cabécar) es abundante, es el canto ritual de los Sukias, el elemento mágico para comunicarse con Sibú y para curar a sus pacientes. Hay un cantor especializado en cantos no rituales como el canto propio del baile Sorbón, el mismo que describe característica y habilidades de los animales familiares para el indígena.

El lenguaje musical es sumamente primitivo, pero no por eso deja de ser bello a interesarle, más que diversión, es regocijo espiritual. Por eso es que la melodía está íntimamente ligada al texto y al ritmo, existiendo un perfecto equilibrio entre estos tres factores: melodía, ritmo y palabra.

Los jóvenes y los niños víctimas del proceso de aculturación, han olvidado por completo toda manifestación cultural de sus antepasados, doblegándose ante la fuerza ingrata de una mala educación y el impacto de los medios de comunicación masiva, especialmente de la radio. Han asimilado instrumentos musicales como la guitarra, el güiro, el bandoneón, violín, marimba y ejecutan la misma música que escuchan en programas de radio nacionales e internacionales. Los Bribris, Cabécares y Guaymíes han sido fuertemente influenciados por música caribeña de Panamá y la cumbia de Colombia, sin embargo, la interpretación se adapta a la idiosincracia del indígena, conservándose la idea de que es un lenguaje para alimentar el espíritu. Los conjuntos musicales de jóvenes indígenas están compuestos básicamente por guitarra, tambor, maracas, güiro, marimba, bandoneón o violín, su manera de tocar y cantar es discreta, pero espontánea, como si empezaran a asimilar estos instrumentos de tradición occidental. El indígenas es por naturaleza musical, posee excelente sensibilidad artística y muy buen oído, esto les permite ser autodidactas en el aprendizaje de sus instrumentos.

La situación cultural de las reservas indígenas de Costa Rica es confusa, ni siquiera se está gestando una cultura de mestizaje, en donde el patrimonio cultural foráneo ayude a formar con las manifestaciones propias del indígena, un nuevo lenguaje que los identifique. En Guanacaste se terminó inclusive físicamente con el aborigen; pero nació como producto del mestizaje étnico entre el indio —negro y español, el guanacasteco que hoy conocemos con sus costumbres y su música.

Lo único que puede salvar de la pérdida de identidad a estos pueblos, es un programa de rescate cultural bien orientado y agresivo, empezando por una educación primaria y secundaria que tome en cuenta los valores propios del indio: su lengua, tradiciones, creencias y costumbres.

Las iglesias cristianas se han introducido fuertemente imponiendo cantos religiosos de estructura tonal, desaprovechando la oportunidad de identificarse mejor con estas comunidades indígenas a través de su propio lenguaje y sus propios cantos, creo que en el fondo eso sería el verdadero espíritu de la liturgia recomendada por el último Concilio Ecuménico. He sido testigo del choque espiritual de algunos Sukias que inclusive asistían a los oficios religiosos, y han sido considerados como brujos, hijos del demonio. "Creen que somos hijos del demonio porque trabajamos de noche, en las tinieblas y usamos cantos. Hemos sido educados y preparados para ejercer nuestro oficio, no somos improvisados ¿Es que a los curas se les olvida que Dios hizo el mundo en las tinieblas, en la oscuridad?, nosotros trabajamos de noche, sacrificamos el sueño por ayudar al prójimo, para curarlo, escogemos la noche porque aunque todos es oscuridad todo es claro para nosotros, no hay nadie que nos moleste, podemos concentrarnos, nosotros siempre hacemos el bien, de lo contrario perdemos ante Dios todo el poder de curar, cantamos porque lo que se canta se dice mejor". Así se expresó un Sukia sobre su trabajo.

Es una realidad irreversible la influencia de fuerzas extrañas en la vida espiritual y cultural de los indígenas, pero esa fuerza debe ser más positiva y benévola, simplemente respetando su propia indiosincracia, es verdaderamente alienante y absurdo que un Sukia dejara de serlo porque su iglesia se lo prohibido.

El músico tanto de tradición indígenas (como el cantor y el AWA o JAWA), como el músico según los concebimos las sociedades, es un personaje de sumo aprecio, respetable, sin ellos no se concibe la realización de una chichada, actividad donde se concentra toda manifestación musical, ya sea la expresada por los jóvenes, como por los adultos y ancianos.

Los instrumentos musicales que usan están por lo general muy deteriorados, especialmente los de tradición occidental, como la guitarra y el bandoneón, cuando un instrumento de estos se descompone, es difícil reemplazarlo.

MALEKUS – GUATUSO

Están ubicados en la zona norte del país, a seis kilómetros de San Rafael de Guatuso. Ocupan tres asentamientos o palenques: Tonjibe, Margarita y El Sol; todos muy cercanos entre sí.

Su población está estimada en trescientos habitantes. Esta comunidad todavía practica el enterramiento indígena, los padres suplican a sus hijos que no los entierren en el panteón de Guatuso, sino al lado de su casa o dentro de ella según la tradición maleku. Usan una caja de madera, se viste el difunto con taparrabo hecho de mastate. La caja no debe tocar tierra, es por eso que, en el fondo del hueco se hace una especie de bóveda hacia uno de los lados, donde se introduce la caja. A la par del cuerpo se le pone una olla de barro, una bolsa (chácaras) hecha de mecate tejido. No pueden llevar cadenas, y a los tres días se hace una fiesta de sufrimiento donde toda la comunidad visita a los familiares del difunto para dar el pésame.

Según la creencia, las personas que mueren por accidente (picado de culebra, asesinado, ahogado, etc.) van al infierno (el infierno queda arriba y el cielo está en la naciente de los ríos). A estas personas se les medio enterraba en la montaña, actualmente se les entierra en el panteón de Guatuso.

En su mundo mitológico existe toda una jerarquía de dioses y demonios, Tokú es el Dios "legítimo", el creador del cielo y de la tierra, y el que le da a los dioses secundarios un poder espiritual.

Entre los Dioses Secundarios tenemos a Jovará, Dios de las tortugas, el cual tiene relación con una de las costumbres más arraigadas e importantes de los Malekus "La caza de la tortuga". Esta actividad fue descrita por un indígenas Guatuso, así: "Esta fiesta se realiza en época de verano entre los meses de marzo, abril y mayo. Participan jóvenes y ancianos de ambos sexos. El viaje dura en total quince días, se llevan redes (jerros), alimentos como café, azúcar, arroz, etc. La salida es de madrugada, a pie, a través del camino es muy bonito porque se va pescando y cazando tortuga, iguana, tepescuintle, cherenga o Guatusa, pez gaspar, sábalo, guapote, tigre y mono colorado. Se duerme en la montaña donde cae la noche, entre todos hacemos ranchos con hojas de palma. No se puede andar solo, todos se acuestan juntos.

Para tener éxito en la caza y en la pezca debemos tener buenos pensamientos, no pensar en las mujeres, de lo contrario Javara, Dios de las Tortugas y juez de la caza de la tortuga nos castiga con no pescar ni cazar nada y cuando llegamos a Caño Negro, hace crecer el río, impidiéndonos coger tortugas. Por eso es mejor no llevar a la novia y si la lleva, el pensamiento debe estar solo en Javara. La tortuga macho no se puede ver de lo contrario empieza a relampaguear y llover hasta hacer crecer el río. En ir, pescar la tortuga y volver se dura quince días.

En Guatuso tiene un lugar especial donde se hospedan todos los que participan, este local está a la altura del Río Frío. Una vez que se llega a Caño Negro se levantan campamentos para pasar dos días y dos noches y empezar la pesca de la tortuga. Gozamos mucho porque lo gracioso era cuando cogíamos las tortugas, nos consumíamos todos juntos sin pasar a los diez metros de la orilla porque había muchos peligros como el de los lagartos y corrientes fuertes del río. Las tortugas dentro del agua son ágiles y feroces, a veces se forma un verdadero combate dentro del agua. Los ancianos son verdaderos maestros por eso es que nos invitan para que aprendamos de ellos.

Cuando vamos a comer toda la carne que cazamos y pescamos, la ahumamos y la ponemos en el suelo sobre bastantes hojas de plátano. Cada uno coge la parte que más le guste y lo que quiera.

El regreso es mucho más rápido porque no hay necesidad de cazar pues traemos mucha carne ahumada. Antes de llegar a nuestro hogar algunas familias que están cerca del camino nos esperan con chicha y música y se hace una verdadera fiesta, allí se comparte toda la carne que llevamos. El regreso es recibido con alegría y recuerde: nadie debe ir con malos pensamientos pues Javara se enoja, por eso es bueno que antes de ir a la casa de la tortuga se haga ayuno y abstinencia, entonces Javara nos guiará y cuidará y él será quien conduzca el bote cuando vamos a Caño Negro".

Guaymí

Este grupo indígenas es originario de Chiriquí, sin embargo, desde hace unos años numerosas familias han emigrado a Costa Rica básicamente en tres zonas: Villa Palacios en el cantón de Coto Brus, Conte Burica y Abrojos en el cantón de Corredores.

Este grupo indígena libra hoy día una dura batalla por su estabilidad social, este problema fenómeno ha creado un fuerte renacer de sus costumbres y el convencimiento total de que el indígena sin su lengua, su tierra y sus tradiciones, es un ser sin ideales ni esperanzas.

Se ha generado una especie de nacionalismo que ha unido a dos comunidades hasta hace tiempo enemigas: la de Villa Palacios y la de Paraíso, por defender lo que les pertenece.

Entre los elementos que hemos aprovechado en la composición temática de la cantata está los cantos del culto "mamanchi" movimiento religioso de origen católico pero con estilo indígena, de carácter revitalizador, característico de las comunidades marginadas y que consisten en adaptar a su propia idiosincracia corrientes culturales extrañas.

En la actualidad el predicador de este movimiento religioso es el cacique de Villa Palacios, don Pedro Bejarano. El centro de reuniones espirituales es su propio rancho en donde al centro del gran cuarto principal, están los elementos más importantes del culto: Una cruz de madera, una imagen de palo con una corona de plumas en la cabeza y vestido según la tradición Guaymí.

Otro de los elementos que se aprovechan son las balserías, fiesta o juego del cual un indígena se expresó así: "Se hacen en los veranos y dura toda una semana. Una comunidad invita a otra, como decir que Villa Palacios invite a Paraíso. Los que invitan preparan chicha y comida, todo completamente gratis.

En el juego se usan varas de balsa, se forman dos grupos viéndose de frente, éste debe hábilmente quitarse el tiro, lo hace bailando. Si no le pega al contrario, hay un ayudante que recoge la balsa rápidamente. A veces jugamos 300 indios a la vez, mientras se juega las balserías hay música linda, música Guaymí".

Brunkas y Térrabas:

Se considera como una sola reserva, situada a unos 45 kilómetros al sur de Buenos Aires de Puntarenas. La conforman: Boruca, Curré (Currés), Casablanca, Rey Curré, Cajón, Mano de Tigre, Bijagual, Lagarto, Changuina, Puerto Nuevo, El Maíz, Buenos Aires, Térraba y otros caseríos de la reserva Boruca—Térraba.

Son grupos transculturizados al punto que los pueblos y caseríos que la componen están perdiendo su fisonomía auténticamente indígena. La lengua Brunka y Térraba es apenas conocida por unos cuantos ancianos.

Todos sabemos que la dominación española en las comunidades Brunkas y Térrabas fue determinante y temprana. Las principales manifestaciones socio—culturales son producto del mestizaje cultural Hispánico Indígena, entre ellas la fiesta de los diablitos en donde el argumento está cargado de imágenes de origen español e indígena. La fiesta de los diablitos representa dramáticamente desde el punto de vista cultural, Boruca se identifica con dos festividades: la fiesta de los diablitos y la de los "negritos". Ambas con un argumento que permite ubicarles dentro de su marco histórico, lleno de simbolismos y de música.

La fiesta de los diablitos representa dramáticamente un episodio histórico: la lucha a muerte entre el invasor español y la comunidad indígena, aún más, simboliza el esfuerzo constante y supremo de nuestras comunidades indígenas por defender sus tradiciones y costumbres, así como sus creencias.

Su origen se remonta a la época colonial y desde allí se ha venido conservando de generación en generación en forma oral, con leves mutaciones en su organización pero conservándose en esencia el significado original.

Dos personajes principales aparecen en escena, el toro, que representa el español y los diablos representantes de la comunidad indígena.

Los diablos tienen su propia organización jerárquica. Actualmente hay cuatro diablos mayores, uno de ellos es el jefe y los otros tres son sus ayudantes. Hay diablos y diablas menores (hombres vestidos de mujer).

Participa un pitero (flautista), un cajero (músico de tambor), guitarrista, violinista y acordionista.

En las celebraciones de 1982—1983, el jefe (diablo mayor) fue don Nicanor Maroto, quien llegó al compromiso de velar por la continuidad de la tradicional fiesta del recordado y querido don Espíritu Santo Maroto.

Los diablos mayores son los responsables directos de la buena marcha del juego, deben controlar la disciplina y son encargados de ejecutar el castigo correspondiente al diablo que rompe las reglas.

Entre los ancianos todavía se recuerda a los indígenas Damián Lázaro y Ramiro Rojas, ambos diablos mayores quienes castigaban con dantazos o bien subían del cuello en lo alto de un árbol al indígena que desobedecía, se emborrachaba o se salía del juego.

Los arrieros se encargan de hacer cumplir las órdenes dadas por los diablos mayores especialmente en el orden y la disciplina.

Existen también las "Diablas" que son hombres vestidos de mujer. Se habla que en años anteriores había un diablo "jorón", y un diablo francés que vestía de blanco; el primero tenía ojos normales durante la mañana hasta el mediodía, y volteados hacia arriba durante la tarde.

La forma de vestir es sencilla, sobre sus ropas se ponen a manera de bata, un saco de gangoche, una máscara de madera balsa o de cedro.

La figura es imaginación personal de quien la confecciona, por lo general, los mismos diablos las construyen, adornándolas con tintes naturales o crin de caballo para simular cejas y bigotes. Antes de ponerse la máscara se cubren la cabeza y el cuello con un pañuelo campesino. Los diablos mayores usan por tradición una chaqueta de su padre.

La testa del toro es tallada en madera de cedro con ojos de vidrio y cachera de toro, el que actualmente poseen fue confeccionado hace tiempo y se guarda en la casa principal.

Antiguamente los diablos mayores y menores se vestían con hojas de tallo seco pues no conocían el gangoche.

La fiesta de los diablitos es la actividad cultural de mayor participación y entusiasmo entre los habitantes de Boruca y de otras comunidades indígenas especialmente entre los Bribris, Cabécares y Térrabas.

Actualmente acapara la atención del turista del Valle Central y poblaciones vecinas como San Isidro del General, Palmar y Golfito. Los visitantes pueden observar el juego de los diablitos pero no les permiten participar de lo contrario los diablitos tomarían represalias contra ellos.

En el pasado, además de agredir al blanco (sikua) que intentaba involucrarse, había una frase que representaba el repudio del indio hacia el blanco: "Sikua (extranjero), caca de zopilote.

a.- Secuencia de la fiesta

Del primero al 28 de diciembre el diablo mayor hace una lista de todos los indígenas que desean participar.

El 29 de diciembre los admitidos como diablos empiezan a llegar a la casa del jefe de los diablos con donaciones en especies y dinero para preparar los tamales, chicha y comida para los tres días de la fiesta.

El día 30 del mismo mes, en horas de la mañana "hacen el toro", la cachera es tallada en madera y se le hace un armazón de bejuco y se cubre con telas de colores. En esta misma fecha, a las 8 p.m. los diablos mayores y menores se reúnen de nuevo en el rancho del jefe de los diablos para hacer las "recomendaciones", advertir y recordar la responsabilidad de cada diablo, para no quebrantar las reglas establecidas especialmente en cuanto a disciplina. Algunas reglas son: obedecer las órdenes de los diablos mayores y arrieros, no emborracharse, no salirse del juego sin el debido permiso, no agredir a extranjeros, no quedarse en las casas una vez que termina la visita, no robar chicha, tamales o cualquier otra cosa, etc.

En esta misma reunión deciden quien es el cajero, pitero, el violinista, el maraquero, el acordionista, los arrieros, vendedores y carniceros.

¡Al fin!, a media noche nacen los diablos. El nacimiento se anuncia con bombeta y toman como puntos de partida el Cerro Volcán, desde allí los diablitos entonan sus caracoles (cambutes), cuernos y salomas.

En ese momento se inicia el recorrido por el pueblo, pasando de rancho en rancho, donde son recibidos con chicha y comidas, en cada casa que visitan cantan y saloman.

La coreografía del baile es sencilla: se colocan de espalda entrelazando, en esa posición, los brazos. El movimiento es libre, siempre al ritmo de la orquesta.

El 31 de diciembre, en horas de la mañana localizan al toro e inician de nuevo recorridos periódicos por el pueblo hasta el 2 de enero.

El primero de enero, todo el día, los diablos mayores dan orden a los vendedores de hacer "lista de comercio" en el pueblo, para la venta de carne del toro el 2 de enero.

El 2 de enero, a las cinco de la tarde, se mata al toro en el centro del pueblo, en la comunal se representa ficticiamente el sacrificio del toro imitando con golpes de piedras el crujir de los huesos y con la chicha, la sangre del toro. El diablo mayor (jefe), pone dos comerciantes quienes van llamando por lista (la que fue confeccionada el día anterior) a los compradores de carne. El descate del toro se hace con coraje y decisión. Este último cuadro del juego de los diablitos simboliza la victoria final de los Borucas sobre los españoles.

Bien podría interpretarse como la victoria final de nuestros pueblos indígenas que a pesar de la conquista española y el período de explotación y marginación posterior a la época colonial aún se conserva débil, sólidos en sus raíces, hasta la muerte.

Ultimamente la fiesta de los diablitos se celebra a finales de enero en el Rey Curré, con algunas ligeras variaciones en cuanto a la forma de vestir pues en lugar de gangoche usan camisas y pantalones viejos. Se conserva la misma organización y secuencia de la fiesta de los diablitos de Boruca.

Algunos años invitan a un sukia de Talamanca quien hace el papel de cuarandero entre los diablitos accidentados, haciendo uso de sus cantos y otros medicamentos propios del Awá.

Cabécares y Bribris

Se concentran especialmente en la Cordillera de Talamanca situados sus núcleos de población tanto en la Vertiente Atlántica como Pacífica de dicha cordillera. Entre las comunidades cabécares tenemos: Cabécares: “Chirripó, San José Cabécar, Urinama, Tuis, Moravia; caseríos a lo largo de los ríos Chirripó, Teliré y Estrella en sus cursos medios y superiores: Cantón de Turrialba, Provincia de Cartago, Cantón de Talamanca, Cantón de Matina, Provincia de Limón, Ujarrás: Cantón de Buenos Aires, Provincia de Puntarenas; China Kichá: Cantón de Pérez Zeledón, Provincia de San José.

Bribris: Sepurio, Suretka, Amubri (Amubre), Sibure, Sepecue (Coén), Shiroles, Bris, Katsi, Atalanta, Urén, Coroma, Yorkín (Soro Kichá), Vesta, Chase, Punta Coclés, Manzanillo, Puerto Viejo, Talía, Paraíso, Costa Rica (Sixaola), Piedra Grande, Volio (Watsi), Fieldas, Homecreek, Telire, Daytonia, Bordón, Concepción de Atalanta, Cahuita y otros caseríos en los cursos medios y superiores de los ríos Cohen, Lari y Uren.

Cuenca Sixaola: En el Cantón de Talamanca, Provincia de Limón; Salitre Cabadra: En el Cantón de Buenos Aires, Provincia de Puntarenas”.

Si ubicamos a Talamanca dentro de su contexto histórico, geográfico y sociocultural, nos encontramos con una región mágica; donde su paisaje, mitología, tradiciones y costumbres, nos transportan hacia el pensamiento sobrenatural de nuestros indígenas y nos dan una explicación racional del cómo y el porqué de su existencia. Todo su patrimonio socio cultural exterioriza y define su idiosincracia. Talamanca ha sido un pueblo heroico que nunca se doblegó, ni ante el invasor, ni ante las viscisitudes naturales a pesar de la esterilidad de su tierra que los ha consumido en la más cruel pobreza, marginación y explotación constante. Los pueblos talamanqueños aún están en pie, en silencio, sufren, cantan, danzan, hacen producir la tierra en un desesperado intento tratan de conservar su lengua y con ella la esencia misma de su existencia.

El canto vocal está entre las manifestaciones culturales auténticamente indígena que aún se conserva en Talamanca. El awá canta para curar sus enfermos y usa este recurso sonoro para enseñar al aprendiz de sukia.

Las mujeres acompañan sus faenas con el canto, eternizando así, a través de una melodía, faenas tan sencillas como moler el maíz; tan tiernas, como dormir un niño y tan amargas como la muerte de un ser querido. Labran la tierra cantando, entechan o construyen un rancho cantando.

“Dios cantó al amanecer, tomó chicha al amanecer porque está alegre. El que canta es porque está alegre para voltear, para trabajar. El que canta es porque es feliz. La rana está cantando, está alegre porque canta”. Así piensa el indígena talamanqueño de su canto, por eso es muy común escuchar entre ellos esta expresión: ye tsöque: (Yo suelo cantar).

La estructura social de los bribris basada en clanes ha contribuido al sentido de especialización. Por mandato de Dios cada clan debe dedicarse a determinar ocupación conservándose de generación en generación los secretos del oficio, es así como hay clanes de donde han salido los awá, cantores, bikagtras, cantores funerarios, etc. Estos no solamente se han dedicado a la conservación de su oficio, sino también a la enseñanza de su profesión, gracias a estas personas podemos tener una visión humanística de los bribris, pues además del conocimiento de los cantos según su especialidad, conocen muy bien la mitología, leyendas, historias, que mediante un lenguaje poético y en cierto sentido, basado en un esquema rítmico y melódico, saben expresar. Las historias no son simplemente contadas, en ellas el elemento musical es indispensable, para lograr mayor expresividad.

La narración de historias y el baile del sorbón son las dos manifestaciones musicales que se incorporan en la cantata, en este caso el Awá (Sukia) cuenta una linda historia sobre las piedritas mágicas para curar, esta historia fue recogida por la Doctora María Eugenia Bozzoli. El recitado y el canto se intercalan y enriquecen con la expresividad del narrador.

El Sörbö se baila en las chichadas y en ocasiones diversas: matrimonios, bautizos, al terminar el entechado de un rancho, al recoger la cosecha, etc.

El sorbón es sinónimo de canto y de danza, ambas cosas están íntimamente ligadas. El baile se inicia en el momento en que se entone el canto; en la actualidad estos describen características y habilidades de los animales más familiares para el indígena, es así como se ha registrado el sorbón (sörbö) del tigre, del chancho de monte, de la danta, del gavilán, del zopilote, del armadillo, etc. Hay un cantor principal, este puede ser un “Cantor” un sukia (Awá) o un maestro de ceremonias (bikakla o bikagra) que es acompañado en estribillo por el resto de los danzantes.

Según los estudios, hay un alto grado de reciprocidad sociocultural entre bribris y cabécares. Estos últimos interpretan música vocal e instrumental en las mismas ocasiones o circunstancias que los bribris.

Lic. Jorge Luis Acevedo

MAMADUKA

Cantata Indígena

Después de una abertura, donde aparecen prácticamente todos los temas, entrelazados con puentes melódicos y armónicos, se inicia la obra con el primer tema: El de la Niña Blanca, quien con entusiasmo y un poco de temor, inicia el recorrido por el mundo indígena de Costa Rica. El tema es sumamente delicado, suave, pausado y místico, reflejo mismo de la personalidad de la Niña Blanca. El tema es interpretado por la orquesta y el coro. La letra dice:

I

La Niña Blanca quiere ir a Talamanca

a buscar la flor de color del amor.

La Niña Blanca quiere ir a Talamanca

a buscar la flor con fragancia de amor.

II

El indio al verla suspiró de emoción

y subió al monte a buscar esa flor.

El indio al verla suspiró de emoción

pidió a los dioses un milagro de amor.

III

Y bajo el jobo encontró aquella flor

del color del amor con fragancia de amor.

Inmediatamente después se inicia el canto, “Voy a Talamanca”, donde aparece un tema fuerte y otro débil. El tema fuerte representa al indio quien de pronto se aparece y se enamora de la Niña Blanca y desde ese momento, va a ser su guía y compañero de su aventura. La letra dice:

I

Voy a Talamanca camino a Amubre

quiero habar bribrí, quiero hablar bribrí,

una hermosa india muy cerca del río

cantaba en bribrí, cantaba en bribrí

dulí, dulí, dulí, dulí.

Nota:

(dulí significa: pilitas de agua en los árboles donde se bañan ciertas aves. Se considera la mejor agua, es hembra).

Seguido del canto “Voy a Talamanca”, se interpreta otro con palabras de gran significado en el Mudo Mitológico de los bribrís como por ejemplo:

Mamaduka (flor)

ditsewo (literalmente, semilla que se guarda para la reproducción) también significa clan, gente, tribu, indios, humanidad.

Este canto Mamaduka y el que sigue “Canto Indio”, sirven para conocerse mejor y estrechar aún más su amistad, en el canto indio, la Niña Blanca le pregunta: Indio ¿Dónde está tu amuleto? en un solo interpretado por la soprano. Todo el canto dice así:

Indio, donde está tu amuleto

donde está tu ocarina,

Sibú es tu Dios

tu debes ser la semilla de tu ser

tu debes ser, tu debes ser.

Mamaduka y Canto Indio, es un verdadero diálogo entre Niña Blanca y el Indio que los prepara para las experiencias que vienen.

El primer encuentro directo con un personaje importante dentro de la Comunidad Indígena, es con un AWA (Sukia), quien muy amablemente, le cuenta la historia de las piedritas mágicas para curar, (la historia es interpretada por un bajo solista y el coro).

A la historia AWA le sobreviene el canto SulariWAK (clan, dueños del arroyo de Sulá, la deidad que cuida la semilla). Este canto pretende asegurar la identificación del indígenas como persona y como sociedad con sus tradiciones y costumbres. La identidad indígenas con el Sorbón, baile propio de los talamanqueños, que unidos fuertemente hombre y mujeres, representan simbólicamente una comunidad con ideales consolidados, pero siempre en constante peligro por las fuerzas extrañas de otras culturas.

La primera parte termina con un canto suave y delicado (canto de cuna) intepretado por un solo de soprano y el coro.

El segundo acto se inicia con la fiesta los diablitos de Boruca. Los diablitos nacen a *media noche*, seguido de un “Saloma” (canto primitivo, casi gritado) inician la danza, ésta en el fondo, debe interpretarse como una manifestación de desprecio del indio para con el blanco, pues según los ancianos antiguamente se cantaba dentro de la danza las siguientes frases “Sikua (extranjeros) caca’ e zoncho”. El resto de la letra dice así:

Somos los diablitos

de Boruca

vamos a matar

al toro Guaco

Sikua, Sikua

Sikua caca’ e zoncho (bis)

La aventura sigue en Guaymí, aquí la Niña Blanca y el indio deciden darse un baño en las aguas frescas y cristalinas del río Limoncito, muy cerca del rancho del cacique Pedro Bejarano y jefe del culto mamachí. El atardecer es hermoso, lo que estimula a ambos una escena de amor, dentro de las aguas, todo por la única estrella que hay en el cielo pero que el indio no le puede ver, en este momento el Indio canta la romanza “¿Dónde está la estrella?”.

¿Dónde está la estrella?

dime dónde está la estrella

miro al cielo y no la puedo ver

Dónde está la estrella

sólo en ella se refleja

los bellos ojos de mi doncella

Dónde está la estrella,

aguas cristalinas

donde el indio le pidió

a su dios, amor.

El coro canta la misma romanza del tenor la Niña Blanca, identificándose con la cultura indígena, le responde con otra romanza en Bribrí que dice más o menos así:

Pocos como tú

fuego y vida

y yo tan cerca

como un pájaro

que vuela y enjuaga

sus alas en la pileta

que la llenó

como el mar,

o un árbol cuajado

de frutas rojas y hojas

que caen a la tierra

y al pie, verde hierba

del bosque, como niebla

que duerme la luna

y las estrellas en una noche

tibia con la que vivo

en mi pensar.

Tú, sol caluroso, quema

todo mi corazón, ¡nosotros!

Sí — sí.

Al terminar la romanza de amor, se escucha de lejos el canto del culto Mamachí. La Niña Blanca y el Indio, escuchan con sorpresa, salen del río en busca del rancho, sede del culto. Allí se encuentran con el predicador, el cacique Bejarano quien desde el primer instante se enamora de la Niña Blanca, la cual quiere tomar por la fuerza como esposa, (éste tiene 4 esposas), el Indio reacciona y lo reta a duelo: quien gane la balsería (especie de deporte de fuerza de los guaymís), se quedará con la Niña Blanca.

La lucha fue dura, al final gana el Indio. Ambos, la Niña Blanca y el Indio se alejan de Guaymí; con el fondo musical de dónde está la estrella interpretado muy delicadamente por el coro.

Llegan a Guatuso, justo en el momento en que la Comunidad Maleku va en pos de la caza de la Tortuga, celebración anual, donde participa toda la comunidad conviviendo una verdadera aventura entre la selva, compartiendo la pezca, la caza, cantos y bailes Malekus, al final llegan al río Colorado, donde cazan la tortuga. Como es lógico, la belleza de la Niña Blanca enloquece a los indígenas y los hace quebrantar una de las reglas para participar en la caza de la tortuga: no tener malos pensamientos, ante tal quebranto JAVARA, dios de las tortugas, aparece en escena en actitud hostil contra la gente de su pueblo, y, especialmente con la Niña Blanca. Un diálogo musical se impone en la obra al final, JAVARA sede y perdona a su pueblo y a la Niña Blanca. Con esta última aventura la Niña Blanca termina el recorrido por el mundo mágico de nuestras comunidades indígenas, con el tema de la Niña Blanca, agregándose esta última estrofa:

“La Niña Blanca

se quedó en Talamanca

se quedó con la flor

con la flor del amor”.

FIN.

[Imagen de un rancho tradicional indígena]

JORGE LUIS ACEVEDO VARGAS

[Fotografía de Jorge Luis Acevedo Vargas]

Realiza estudios pedagógicos y de especialización en el Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica (hoy Escuela de Artes Musicales) donde obtuvo los grados de Profesorado y Bachillerato en Educación Musical, para culminar posteriormente con la “Licenciatura en Canto”.

Becado por la Universidad de Costa Rica, realiza estudios de perfeccionamiento en Dirección Coral y Canto en la Universidad Católica, y la Escuela Normal Superior de Música de París, en donde obtiene el “Diploma de Ejecución” y la “Licencia de Concierto”. En el Género Lírico hizo su debut bajo la dirección del insigne Maestro Oscar Scaglioni G., en la Opera Don Pascuale de Donizetti. Serva Padrona, Matrimonio Secreto y Orfeo, Eurídice de Gluck, bajo la dirección de César Cuello.

En la Compañía Lírica Nacional ha tenido el doble mérito de pertenecer al elenco artístico y ser el Director fundador del coro, participando además en las óperas Tosca, Barbero de Sevilla, “La Bohéme” en el papel de Schaunard, en el estreno de la ópera El Pájaro del Crepúsculo del Maestro Benjamín Gutiérrez, y en la ópera “Carmen” de Bizet.

El barítono Jorge Luis Acevedo se ha desarrollado en la vida artística nacional como intérprete, pedagogo e investigador, ha sido solista en los principales coros y orquestas del país, como pedagogo comparte la cátedra de canto de la Universidad de Costa Rica con los maestros Scaglioni, Joneliukstis y Julia Araya. Ha sido un incansable investigador de la música tradicional costarricense, especialmente de Guanacaste, Limón y Reservas indígenas de Costa Rica (Talamanca, Boruca, Guaymí y Guatuso). Su esfuerzo en este campo lo ha llevado a la publicación de “Acuarela Musical Guanacasteca”. “La Música en Guanacaste”, “Antología Musical Guanacasteca”. Complementario del estudio del piano elemental con música costarricense”, a esto hay que agregarle el mérito de haber fundado las Etapas Básicas de Música (conservatorios de música para niños y jóvenes) en los Centros Regionales de Guanacaste, Limón y San Ramón, y la publicación del Primer L.P. de Música de Talamanca “Je Tsoque”.

Su dedicación artística ha sido premiada con varios galardones, entre ellos el Premio Nacional “Ancora de Oro en Música”, segundo Premio Grado de Excelencia del Concurso General de Música y Arte Dramático “Leopold Bellán” de París y últimamente el Segundo Premio “Jorge Volio” en la Rama de las Artes, del Colegio de Licenciados y Profesores.

Como compositor hasta ahora había abordado el género de la canción al estilo guanacasteco, justamente aprovechando el material investigado en la hermosa región costarricense, estrenando en el Teatro Nacional sus dos ciclos de canciones “Cantos de un Trovador” y “Cosas de la pampa”, grabándose muchas de estas canciones en el tercer disco del Album “Acuarela Musical Guanacasteca”.

La Cantata Indígena MAMADUKA es producto también de sus experiencias personales como investigador en las Reservas Indígenas de Costa Rica, sobre este tema edita para la Asociación Indígena Pablo Presbere una Antología grabada sobre terreno (4 L.P.) de Música de las Comunidades Indígenas de Costa Rica y un libro.

Jorge Luis Acevedo ocupa actualmente el cargo de Director de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

ARNOLDO HERRERA GONZALEZ

[Fotografía de Arnoldo Herrera González dirigiendo una orquesta]

Nació 6 de junio de 1923.

Su padre pudo ofrecerle una cuidadosa educación artística ya que era un excelente maestro y compositor.

Sus estudios académicos los realizó en el Seminario bajo el cuidado de Padres Agustinos Alemanes, proporcionándole una sólida disciplina.

Muy joven ingresa al Conservatorio de México estudiando primero con Julián Carrillo y Manuel M. Ponce, para luego trabajar con Rodolfo Halffter y Carlos Chaves.

Se identificó con el ambiente mexicano en toda su plenitud y trabajó como Director de Orquesta, Coros, Compositor de Películas y en instituciones educativas.

Creador del Conservatorio de Castella fundado hace 30 años, produciendo grandes artistas nacionales, en Música, Teatro, Artes Plásticas, Poesía y Danza.

Con frecuencia actúa con orquestas en el extranjero, Centroamérica, México, Estados Unidos y Europa.

ROGELIO LOPEZ

[Fotografía de Rogelio López]

Director - coreógrafo de Danza Universitaria desde su creación en 1978. Ha realizado una labor ininterrumpida en pos de la danza costarricense durante 10 años.

Ha laborado como docente en el Conservatorio Castella, la Escuela de Danza de la Universidad Nacional y en el Ministerio de Cultura.

Ha realizado estudios especializados en Alemania, México y Estados Unidos. Ha conducido investigaciones con grupos folclóricos como el Ballet Nayurikes, de la C.C.S.S. y la comparsa Los Brasileiros de Limón, con quienes realizó una gira a Alemania.

Algunas de sus coreografías más importantes son: “Mariana Pineda”, “Popularísimo” y “Tierra del Maíz”.

Como bailarín recibió en 1978 el premio “Teatro Nacional” al mejor bailarín por su labor en la coreografía “Funeral” de Cristina Gigirey.

ROLANDO BRENES ROJAS

[Fotografía de Rolando Brenes Rojas]

Se inició en el campo de la música como integrante de la Banda Municipal del Guarco de Cartago, pasando posteriormente a fundar y dirigir la Banda de Dulce Nombre de Cartago.

Realizó estudios en la Universidad Nacional de Heredia, de Historia, Piano, Armonía, Contrapunto, Cultura Vocal y Dirección Coral, con los profesores Róger Wesby, Orietta Pérez, Diego Díaz, Jean Betts, Amelia Barquero y Marco Dussi, destacándose según Dussi, como el mejor de sus alumnos en Dirección Coral.

Director del Coro del Liceo Anastasio Alfaro; con el cual ha ganado en seis ocasiones, el primer lugar del Festival Costa Rica Joven de Coros.

Fue profesor de Taller Coral y Dirección Coral en la Universidad Autónoma de Centroamérica y en el curso de capacitación para profesores de música en la Facultad de Educación de la Universidad de Costa Rica.

Es el director del Coro de la Universidad de Costa Rica desde 1980, con el cual ha ofrecido conciertos en diversos lugares del país, proyectando la música coral universal.

En el año de 1982, fue invitado a participar con el Coro de la Universidad de Costa Rica, en el Segundo Encuentro de Coros Universitarios Latinoamericanos, celebrado en Cali, Colombia, donde tuvo una actuación destacada.

MOISES HERNANDEZ G.

[Fotografía de Moisés Hernández G.]

Ingresa al Coro Sinfónico en el año de 1974 bajo la dirección del Maestro Marco Dussi.

En 1977 ingresa al Coro de Cámara de la Orquesta Sinfónica Nacional, que en ese mismo año realizó junto con el Coro Sinfónico una gira a Colombia (Cali y Popayán) durante la Semana Santa.

En diciembre del mismo año realizó una gira a Europa, por espacio de dos meses.

En 1979 ingresó a la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y desde ese mismo año ha sido alumno del Profesor Jorge Luis Acevedo V.

En 1980 ingresa a la Compañía Lírica Nacional, como integrante del Coro en la Sección de Tenores.

Ha participado en las óperas “Tosca”, “El Barbero de Sevilla” y “Bohemia”, además participó en el Coro de la Ópera Ballet “El Pájaro del Crepúsculo” y en diciembre de 1981, participa en la inauguración del Teatro Melico Salazar en el rol de “El remendado” de la ópera “Carmen” de Bizet.

Ha ofrecido recitales en el Colegio de Tejar del Guarco en Cartago.

Participó como Solista en el Magnificat de Vivaldi con el Coro de Cámara del Teatro Nacional bajo la dirección del maestro Benjamín Gutiérrez.

En 1982, participa con la Orquesta Sinfónica Juvenil, en el área de Tenor, con la Misa No.14 de Mozart (para Coro, Orquesta de Cuerdas y Solista); bajo la dirección del maestro Luis Diego Herra.

Actualmente participa en la Temporada de Opera de la Compañía Lírica Nacional.

ANA LORENA GOMEZ SALAZAR

[Fotografía de Ana Lorena Gómez Salazar]

Graduada en 1980 del Conservatorio Castella, obtuvo el Bachiller en Artes con énfasis en canto.

Desde 1983 es integrante y solista del Coro lírico de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, de los coros de la Compañía Lírica Nacional, así mismo del coro universitario.

Ha participado en las temporadas de ópera del Conservatorio Castella, en las óperas Tosca, Boheme, Orfeo y Eurídice.

Actualmente es estudiante de Canto en la Escuela de Artes Musicales, como alumna del maestro Oscar Scaglioni G.

LUIS PAULINO CASTRO CH.

[Fotografía de Luis Paulino Castro Ch. dirigiendo]

Ingresa a la Escuela de Artes Musicales (antes Conservatorio de Música) en el año de 1969. Se gradúa en el año de 1974 de Bachiller en Música y Profesor de la misma.

Viaja a Buenos Aires, Argentina, becado por la OEA, donde recibe cursos de perfeccionamiento docente a nivel primario, secundario, superior y pre-escolar.

Continua estudios de Pedagogía obteniendo en el año de 1982, el Bachillerato en Ciencias de la Educación con énfasis en Enseñanza Media y en 1983 obtiene el Bachillerato en la Enseñanza de la Música.

Es estudiante de canto desde el año de 1978, y actualmente es alumno de la Profesora Julita Araya R.

Ha participado en diferentes recitales a nivel popular y clásico, ha tenido como profesores al Lic. Jorge Luis Acevedo V. y Claudio Brenes.

INTEGRANTES DANZA UNIVERSITARIA

[Fotografía grupal de los integrantes de Danza Universitaria]

Marielena Cerdas; Marta Avila; Ena Aguilar; Magda Villalobos; Doris Campbell; Olga Soto; Vanessa Salas; Jimmy Ortiz; Enrique Gutiérrez; Rodolfo Seas; Juan José Jiménez.

LILLIANA VALLE

[Fotografía de Lilliana Valle]

Bailarina Danza Universitaria desde 1978, donde se desempeña también como profesora del programa de aspirantes en Ballet Clásico.

Ha sido solista en obras de Rogelio López como “Los Cuervos”, “Popularísimo”, “Tierra del Maíz” y “Mariana Pineda” y en “Proceso” y “Funeral” de Cristina Gigirey.

Egresada de la Escuela de Danza de la Universidad Nacional.

ADOLFO RODRIGUEZ

[Fotografía de Adolfo Rodríguez]

Bailarín de Danza Universitaria, cuya trayectoria artística ha venido en constante crecimiento en los últimos años.

Ha realizado cursos especializados de Técnica Graham en Costa Rica y en los Estados Unidos.

Como bailarín es pieza fundamental en todas las obras de repertorio de Danza Universitaria y solista en “Después de la Cosecha”, de Rogelio López.

LUIS PIEDRA

[Fotografía de Luis Piedra]

Perteneció a Danza Universitaria desde 1978, donde se desempeña como bailarín y profesor del "Programa de Aspirantes", en danza Moderna. Como bailarín ha sido solista en obras como "Mariana Pineda" y "Tierra de Maíz", de Rogelio López y "Proceso" de Cristina Gigirey. Como coreógrafo ha realizado para Danza Universitaria "Lamento", "Contraste" y "Canciones Cotidianas".

JORGE CASTRO

[Fotografía de Jorge Castro]

Bailarín de Danza Universitaria desde 1978. Egresado del Conservatorio Castella. Ha realizado cursos especializados con maestros como Hans Ziellig y Keba Diouf. Como bailarín se ha desempeñado como solista en obras como "Los Cuervos" y "Popularísimo", de Rogelio López.

INTEGRANTES CORO UNIVERSITARIO{

SOPRANOS

Allen Dixon Hannah

Aguilar Rojas Noemy

Bolívar Araya Sonia

Carboni Méndez Ana V.

Calderón Villalobos Sonia

Calderón Villalobos Marta

Gómez Salazar Ana Lorena

Morera Brenes Claribeth

Masís Cubillo Sandra

Obando Acuña Vilma

Obando Hidalgo Dinorah

Pérez Zamora Flor de María

Romero Chacón Rosaura

CONTRALTOS

Arroyo Mora Daisy

Aguilar Rivera Ana Lucía

García Delgado Evangelina

Grosser Guillén Rocío

Maduro Gallardo Ana V.

Maduro Gallardo Laura I.

Monge Valverde María Teresa

Rodríguez Sandoval Guiselle

Piedra Amador Gabriela

Pastrana Gallardo Miriam

Toribio Carmiol Marielos

Vega Berrocal Ana Eugenia

TENORES

Fonseca Macrini Luis

Jiménez Porras Randolf

Morales López Luis R.

Morales Thompson Maynor

Mata Valverde Víctor Manuel

Peralta Ballester Manrique

Vargas Avilés Rodrigo

BAJOS

Barrantes Aguilar Manuel

Cordero Solórzano Orlando

Chaves Moreno Luis Gerardo

Chinchilla Guillén Rodolfo

Gómez Salazar Santiago

Mejías Ugalde Ronald

Sánchez Ureña Héctor

Scott Porras Alfredo

Samuels Tyndale Joseph

Colaboración especial de:

Stanley Allen Hanks Malh

[Fotografía del Coro Universitario]

Se terminó de imprimir en la Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica, en el mes de diciembre de 1983, su edición consta de 1000 ejemplares. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio San José, Costa Rica. A.C.

semanario Universidad

ESCENA INFORMATIVO TEATRAL ·San José, Costa Rica

RADIO UNIVERSIDAD COSTA RICA

870 kHz          96,7 MHz 

6105 kHz        101,5 MHz