Historia y genealogía de “Rosa de Abril”

“Rosa de Abril”, recopilada en Costa Rica por Emilia Prieto Tugores, no parece ser una canción aislada del repertorio campesino meseteño, sino una variante local de una extensa familia de valses populares hispánicos que circularon oralmente entre España, Canarias, el norte de África y América Latina desde al menos el siglo XIX. La comparación de letras, melodías y nombres alternativos permite reconstruir una genealogía transatlántica sorprendentemente amplia.

No obstante, aunque las versiones documentadas del llamado “Vals de Taifa” parecen haberse difundido ampliamente entre finales del siglo XIX y principios del XX, esto no implica necesariamente que todos sus elementos hayan surgido en ese período. El “Vals de Taifa/Rosa de Abril” probablemente adquirió su forma moderna de vals entre los siglos XIX y XX, pero algunos de sus motivos líricos, fórmulas poéticas o incluso fragmentos melódicos podrían pertenecer a tradiciones orales considerablemente más antiguas, preservadas y transformadas por redes hispánicas, sefardíes y atlánticas. Esta posibilidad resulta especialmente relevante si se considera que la tradición oral meseteña costarricense ha conservado versiones de romances con raíces medievales europeas, como “Las señas del esposo”, cuyo núcleo narrativo ha sido relacionado con motivos presentes en La chanson des Saisnes del siglo XII y otras tradiciones romancísticas posteriores (Díaz Roig, 1990).

El punto de partida de esta reconstrucción fue la coincidencia entre la letra costarricense de “Rosa de Abril” y la canción sefardí “La Flor del Jardín”, interpretada por Gladys Pimienta, originaria de Tetuán. En esa versión judeoespañola aparecen versos casi idénticos a los conservados en Costa Rica:

“Yo te entregué de mi jardín la flor”.

La grabación compartida por el investigador identificado como “mikistli” señalaba además que la canción había sido registrada en 1985 y que su melodía era muy cercana a la recopilada por Emilia Prieto en Costa Rica. Este hallazgo sugería inicialmente la posibilidad de un origen extremadamente antiguo, quizá relacionado con repertorios sefardíes preservados desde la expulsión de los judíos de la Península Ibérica en 1492. Sin embargo, la evidencia disponible no permite afirmar de manera concluyente un origen medieval directo; más bien apunta a una compleja superposición de capas históricas acumuladas a lo largo de siglos de transmisión oral.

La investigación posterior permitió situar la canción dentro de una red mucho más concreta de valses populares panhispánicos. Un elemento decisivo fue la localización del llamado “Vals de Caifás”, recopilado en Ejea de los Caballeros por Tomás Castillo y publicado por Alberto Turón Lanuza en el portal Arafolk. Allí aparecían versos prácticamente idénticos a los de la tradición costarricense:

“Soñé que agarradito contigo lo bailé”.

También se conservaban elementos centrales compartidos entre las distintas variantes:

• la flor del jardín,

• el amor jurado,

• y la flor marchita como símbolo del amor perdido.

La coincidencia ya no era solamente temática, sino textual, estructural y parcialmente melódica.

Posteriormente aparecieron registros catalanes recopilados por el proyecto Càntut en Girona. En el documento “En este vals”, recogido por Àngel Daban en 1978 a Narcisa Bosch i Costa, se afirma explícitamente que la melodía era muy popular y que había circulado cambiando constantemente entre finales del siglo XIX y principios del XX. El texto señala que la pieza era conocida con numerosos nombres:

• “Vals de la Lolita”,

• “Contigo yo soñé”,

• “Vals suñé”,

• “Vals de Caifás”,

• “Chuntos”,

• y “Vals de ensueño” (Càntut, s.f.).

Este detalle resultó fundamental porque mostraba que no existía una única “versión original”, sino una familia oral de melodías y coplas en permanente transformación.

El siguiente paso de la genealogía condujo hacia Islas Canarias, donde la canción aparece bajo el nombre de “Vals de Taifa” o “Vals de Taifas”. La interpretación más conocida fue popularizada por Mestisay, aunque diversas fuentes aclaran que el grupo no compuso la canción, sino que la recogió de tradición oral popular. Una publicación de “Partituras Folklore de Canarias” del 30 de diciembre de 2024 afirma explícitamente:

“Vals de Taifa fue recogido por primera vez por el grupo de música popular Mestisay, siendo recogida una segunda versión que variaba en el estribillo, hoy en día la más popularizada”.

Las letras canarias conservan nuevamente los mismos elementos presentes en Costa Rica:

“soñé que agarradito contigo lo bailé”,

“mamá está mirando”,

“detenga usted ese pie”,

y “hombre cruel, me juraste tu amor”.

En la versión costarricense estos versos sobreviven adaptados al habla local:

“¿Por qué no me hace un favor? no me arrime tanto el pie”.

y:

“Mamá lo está mirando y va a pensar mal de usted”.

La investigación sobre folklore canario permitió además resolver parcialmente el misterio del nombre “Taifa”. En Aportaciones al folklore tradicional de Fuerteventura (Hernández Bautista, 1994), una nota define “taifa” como:

“grupo de personas que ejecutan actividad en conjunto, en especial en los bailes”.

Esto sugiere que el “Vals de Taifa” probablemente era originalmente el vals interpretado en los llamados bailes de taifa canarios: reuniones comunitarias de música y danza popular. Con el paso del tiempo y la transmisión oral, el nombre parece haberse deformado fonéticamente:

• Taifa,

• Taifás,

• Caifás.

La ruta cultural que emerge de estas conexiones revela una compleja circulación atlántica. El vals parece haberse difundido desde repertorios populares hispánicos asociados a bailes sociales y música de salón hacia múltiples regiones del mundo hispánico. Islas Canarias habría funcionado como uno de los principales puentes culturales entre la Península Ibérica y América, favoreciendo la llegada de estas melodías a países como Costa Rica. Sin embargo, la amplitud geográfica de las variantes, su integración en repertorios sefardíes norteafricanos y la capacidad demostrada de la tradición oral costarricense para conservar materiales narrativos muy antiguos impiden descartar que algunos componentes de la canción sean anteriores a su popularización moderna como vals.

La tradición oral tampoco preservó la canción de manera estática. Cada región transformó el material heredado. Las variantes sefardíes incorporaron judeoespañol (“kruel”, “korazón”); las canarias conservaron referencias al baile colectivo; las aragonesas mantuvieron estructuras más sentimentales; y la versión costarricense desarrolló un tono marcadamente campesino y picaresco, añadiendo coplas humorísticas y expresiones propias del Valle Central.

Así, “Rosa de Abril” puede entenderse como una rama costarricense de una vasta tradición oral transatlántica. La recopilación realizada por Emilia Prieto terminó preservando no solamente una canción campesina local, sino también un fragmento vivo de la memoria musical compartida entre España, Canarias, el norte de África sefardí y América Latina.

Referencias

Càntut. (s.f.). En este vals. Cançoner de les comarques gironines. https://www.cantut.cat/canconer/cancons/item/349-en-este-vals

Díaz Roig, M. (1990). Romancero tradicional de América. El Colegio de México. https://muse.jhu.edu/pub/320/oa_monograph/chapter/2580876

Hernández Bautista, R. (Dir.). (1994). Aportaciones al folklore tradicional de Fuerteventura. Ayuntamiento de Puerto del Rosario.

Mikistli. (18 de febrero de 2026). Comentario sobre “La Flor del Jardín”. Comunicación en línea.

Partituras Folklore de Canarias. (30 de diciembre de 2024). Vals de Taifa. Facebook. https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0XdJvSPNtxAmCjZ7xG6febznX7Crz8QkLWReP86aJpEYTB5AiKtY3ErXEFJc4kTKzl&id=61569417938014

Prieto, E., & Alfagüell, M. (2023, 28 de agosto). Música poética y tradicional de Costa Rica [Grabación sonora]. Comisión Costarricense de Cooperación con la UNESCO. https://eamucr.bandcamp.com/track/el-soldadito

Turón Lanuza, A. (2007). Vals de Caifás. El Web de la Música Tradicional Aragonesa. http://www.arafolk.net